L'été et le cinéma

Le cinéma serait-il un sport d'hiver? Ou plutôt: est-il possible de regarder un film dès lors que le soleil brille à l'extérieur? Quel rapport entre la transparence des films et celle de l'eau, de la lumière... les étés qui reviennent? La température extérieure, la luminosité ambiante, influent-t-elles sur la vision d'un film? Quel lien entre l'Océan Pacifique et Veronica Lake? Quel rapport entretient Ava Gardner avec la Mer Méditérannée?

L'été, quand le soleil brille, la léthargie devient totale. Le cinéma tend naturellement vers l'expérience d'une léthargie totale. Il substitue à notre regard un monde de silence et de repos.

Rémy Russotto

Contre-éloge

Quand Todd Phillips déclare au New York Times qu’Ivan Reitman est son mentor, évoquant Meatballs et Stripes comme ses références, de l’autre côté de l’Atlantique, ils ne sont plus très nombreux à se souvenir, ou avoir vu, ces comédies un peu lourdes avec Bill Murray. La cinéphilie française ne les a jamais réhabilités, sans doute à raison. Pourtant, aujourd’hui The Hangover reçoit ici un accueil critique très favorable. Qu’il soit putassier, potache, débile, vulgaire, régressif, cynique, complaisant, faussement malin, entretenant une basse connivence avec son spectateur, n’empêche pas de trouver de grandes qualités au film de Phillips. Mieux, c’est parce qu’il est en partie tout ça, qu’il serait digne d’éloges : le fait d’assumer son fond de commerce lui conférant la légitimité d’un film honnête. La connerie, lorsqu’elle s’affiche en tant que telle, sans fard, mériterait ainsi d’être saluée à contrario de celle, involontaire ou camouflée derrière d’autres intentions. La sincérité la rendrait-elle donc meilleure ou plus digne d’intérêt qu’une autre ? C’est la clé du succès de The Hangover : vouloir déculpabiliser notre prétendue attirance naturelle pour la connerie. Le film est comme la substitution/révélation d’une part inavouable de notre inconscient, l’antichambre d’un paysage partagé par un soi disant tout à chacun ; l’objet par lequel, grâce à des situations aberrantes allant généralement contre les personnages, chacun est conforté dans ses tendances régressives, tout en conservant une distance hypocrite qui ne le met jamais complètement face à lui-même – ne produisant ainsi aucune ouverture, dépassement ou réelle beauté comme chez Apatow.

Partant de là, en quoi assumer cette régression généralisée, et donc la partager, représente un motif de distinction et de séduction ? Dans une lignée différente, quoique pas si éloignée (les mécanismes sont à peu près les mêmes), le consensus autour du film Les Beaux gosses laisse dubitatif. On trouve les meilleures raisons pour défendre trois fois rien. Avec Les Beaux gosses, on descend très bas. C’est aussi voulu, on se met au niveau des personnages que Riad Sattouf montre avec une méchanceté complice dont le film tire ses ressorts comiques, réunissant ainsi cynisme primaire et regard affectueux, avec un très net avantage pour le premier en dépit de sa quête impossible de renversement. Mais à quoi bon ? A l’image de The Hangover, l’émergence d’une vérité produite par effet de connivence supérieure (s’amuser des personnages), actualisé et stimulé par un background pseudo collectif et l’emploi de détails crus vecteurs de réalisme (être saoul entre amis c’est ça, être adolescent c’est ça), semble promettre un refuge où le principe de ressemblance est sacralisé – tout en maintenant l’illusion d’une prise de distance flattant bassement l’intelligence : je suis ou j’ai été mais vaut toujours mieux que ça (une pose déplaisante puisqu’elle inclus d’en être sans jamais en être, en se complaisant dans la médiocrité).

Les deux films offrent un horizon très étroit, qui n’est pas une métaphysique de l’ordinaire, mais une manière d’entretenir un rapport tautologique, trivial, grivois, décomplexé et honteux à la fois, un peu demeuré aussi, avec les choses et les attitudes, afin d’élaborer l’esthétique indiscutable d’un moment identifié – malgré les débordements et la cohérence de chacun. Leur succès laisse supposer que se joue là, et avec d’autres, une reconnaissance ravie, complice, bienveillante, pour une régression érigée en mini-totem d’une vérité quelconque – toute amplification est ici un leurre, le grossissement ne ramène qu’à la nudité parfaitement nulle du sujet -sa nullité et sa laideur-, embrassé farouchement. Comme si après tout il fallait faire avec la vulgarité, les tendances débilitantes ou trouver une légitimité dans la caricature que chaque film propose. Que finalement, on y retrouve un confort, qui serait aussi un portrait dont la franchise annulerait toute contradiction (au prix d’un cynisme jamais assumé, puisque chacun se complait dans ses images, jusqu’à l’érotisation acnéique des Beaux gosses). On pourra répondre que les deux films sont incomparables ou leur trouver des qualités, demeure cette impression que leurs images, aux visées similaires, nous enfoncent dans une posture moqueuse et satisfaite dont l’objet est au fond un peu minable.

Jérôme Dittmar

Eclairage connu

Le cinéma de Wes Anderson se révèle à la lumière de Franny and Zooey de J.D. Salinger.

Jérôme Dittmar

Eloge de Bardot

"Bien loin d'être, comme on l'a dit, un fantasme du supposé inconscient collectif (l'imagination populaire ne travaille de nos jours que sur un modèle déjà fourni), l'effigie à laquelle elle s'est absolument identifiée, quitte à l'abandonner ensuite, ne porte que son nom. Aussi survit-elle dans la mémoire non comme une star traditionnelle, ni comme le sex-symbol qu'en fit la publicité, mais comme un emblème très particulier de la fascination cinématographique." (Dictionnaire du cinéma, v° Bardot (Brigitte), sous la direction de Jean-Louis Passek, Paris, Larousse, 2001). Revoir le sublime Une parisienne (1957), de Michel Boisrond, pour s'en persuader à nouveau.

Laurent de Sutter

S'embrasser au fond du Pacifique

Au fond de l'océan Pacifique, deux sous-marins ne bougent plus. L'oxygène devient rare. Les marins respirent peu. Le premier sous-marin qui bouge a perdu. Il sera torpillé par l'autre. Les Américains attendent les Japonais, qui attendent les Américains. C'est le moment que choisit Richard Widmark, alias Capitaine Jones, pour embrasser Bella Darvi. Sous une lumière rouge de sous-marin, ils s'embrassent sauvagement au fond du Pacifique. Elle est une scientifique française montée à bord d'un sous-marin pour débusquer la bombe atomique. Il est un mercenaire. Il ressemble peut-être à Daniel Craig, blond, d'un bloc, frustre, élégant, lent et rapide. Il dégoupille les dialogues comme un sous-marin envoit des torpilles: sans réfléchir. Le film s'appelle Hell and High Water. Samuel Fuller l'a réalisé en 1954. Le film se finit par l'explosion d'une bombe atomique. C'est un film à grand spectacle, un peu fougueux. Il a la beauté primaire des films de Samuel Fuller. Il est filmé en cinémascope et en couleurs. Que demander de plus?

Rémy Russotto

Johnnie To le mathématicien (2)

Revenons sur le texte de Jérôme Dittmar à propos de Vengeance. A son analyse, qui propose de considérer la mise en scène de Johnnie To comme relevant d'une mathématique travaillant sur des diagrammes, nous ajouterons ceci :

1. Du mathématicien, Johnnie To tire le même sens de l'élégance, c'est-à-dire un certain sens de l'économie. Si le film fait preuve d'une remarquable économie gestuelle et verbale, c'est par le principe qui définit toute la métaphysique de l'élégance : celui des plus courts chemins et de l'optimisation des causes aux effets, ou encore du principe de moindre action qui dans l'élégance du raisonnement mathématique fait emprunter tous les raccourcis de la pensée, et qui dans l'élégance de l'être amène tout supplément superflu. A cet égard, on peut considérer The Mission comme le film fondateur du principe d'élégance du cinéma de Johnnie To, par son asymptotique du geste optimisé jusqu'à sa dissolution statique.

2. Le parallèle entre l'élégance de la mise en scène avec celle du mathématicien est d'autant plus forte dans Vengeance que les scènes du film s’articulent sur une mécanique de la preuve poussée jusqu'à son paroxysme. Alliant dans un même mouvement, la finesse de la mise en scène et celle des personnages, de la scène où les tueurs découvrent le lieu du meurtre et déduisent son déroulement, à la scène du repas où le personnage de Johnny Hallyday démontre par un jeu d'épreuves qu'il fut un tueur par le passé, ou encore à la confrontation finale où ce dernier fait méthodiquement la preuve que le personnage de Simon Yam est bien son ennemi. Cette dernière scène inscrit le schéma limpide de la preuve : une question (« Is this your jacket? »), une démonstration (les impacts de balles coïncident) et une conclusion ( « This is your jacket »).

3. Vengeance formule une mathématique des émotions ou autrement dit travaille à leur conception. Chaque être réduit à un minimum (point) se définit par sa relation à un autre (arête). La réunion de ces relations établit alors un diagramme dont l'abstraction s'affirme paradoxalement dans ses réalisations concrètes et répétées. Par exemple le triangle formé par Anthony Wong et ses compères trouve une exacte symétrie avec le triangle des meurtriers, et la scène mettant ces derniers en famille trouve un écho troublant avec la scène où les héros trouvent des enfants sur la plage. Une telle mathématique déploie ses énoncés selon la donnée de problèmes locaux. Et leur succession au gré de changements de situation font ainsi apparaître autant de nouvelles configurations du diagramme. Devenu ennemi avec Simon Yam (brisure), Anthony Wong déclare à Johnny: « Now we are best friends » (construction).

4. Dans Vengeance comme dans les autres films de Johnnie To, il faut comprendre ces changements de situation au sens propre, c'est-à-dire au sens topologique. Les problèmes auxquels sont soumis les personnages sont ainsi des problèmes d'espace qui permettent de définir les liens d'interdépendance des uns aux autres, plus précisément la topologie au sein du tissu des relations est induite par l'espace de la ville porté aussi vers l'abstraction la plus totale (revoir PTU à ce sujet). Mais dans Vengeance, l'espace formalisé n'est pas que le cadre permettant une continuité fidèle des problèmes locaux que nous évoquions. Il permet le dépassement de cette localité qui formule le problème général des conditions d'existence de l'amitié, et ce dépassement opère par une divergence de l'espace fermé de la ville vers son extérieur ouvert (de même que dans Exiled To faisait diverger The Mission vers le western et ses espaces) : une décharge d'ordures qui fait culminer le film dans un moment sublime (l'annulation du trio, réduit en un point s'évanouissant dans la convergence d'un cercle d'ennemis qui l'assaille), ou une plage pour la scène qui vient clore le film.

5. A ce moment, les enjeux de la vengeance se sont en effet dissous jusqu'à l'absurde, et la vie s'adoucit dans une scène de repas. Le film s'étire, se fluidifie et fuit dans le visage de Johnny Hallyday, assis face aux enfants. Le film termine sur un rire qui vient l'illuminer, faisant repenser à ces autres grands cinéastes qui avaient eu l'élégance d'achever leur film dans l'absolu d'un rire formulant le film entier tout en le pulvérisant : Chang Cheh avec le tragique dans The Boxer from Shantung, Mario Bava avec le psychédélisme dans Danger: Diabolik, ou encore Sam Peckinpah avec la guerre dans Cross of Iron. En cinéma comme en mathématiques, c'est finalement la formulation d'un problème qui importe souvent bien plus que ses propres solutions.

Khanh Dao Duc

For Natalie Portman

Dear Mrs Portman,

I wish you a very Happy Birthday!
I hope you are well and enjoying a wonderful day, full of sunshine and love.

Rémy Russotto

Edvard Munch, la caricature et le cinéma

Le Musée National d'Art, d'Architecture et de Design d'Oslo possède une collection formidable de peinture norvégienne. Parmi les peintres exposés figurent notamment J.C. Dahl, Thomas Fearnley, Hans Gude, Johan Fredrik Eckersberg, Lars Hertervig, Christian Krohg, Frits Thaulow, Eilif Peterssen, Nikolai Astrup, Henrik Sorensen. Il y a aussi un pièce consacrée à Edvard Munch. La peinture de ce dernier, en comparaison de celle de ses collègues, accumule les traits grossiers, fait preuve de maladresses et d'une technique inférieure. La peinture de Munch apparaît alors pour ce qu'elle est: caricaturale. Elle s'est donc imposée au monde avec beaucoup plus de facilité. Aussi le cinéma est-il un art consommé de la caricature.

Rémy Russotto

Dialogue du jour (2)

- Hervé, je me disais...
- Quoi, Aloïs ?
- Tintin, c'était pas un peu nazi ?
- Oui.
- Tu crois que Spielberg ?...
- Spielberg est juif, imbécile.
- Ah ? Ce n'est pas compatible ?

Laurent de Sutter

Sexe et cinéma

"Mon sexe, ça c'est du cinéma".

Jean-Luc Godard

Dialogue du jour

- Hervé, tu connais la dernière?
- Non Aloïs.
- Spielberg finit son Tintin.
- Dommage.
- Pourquoi?
- J'aurais préféré un Tintin par Robert Bresson ou le John Woo de Mission Impossible 2.

Rémy Russotto

Enigme du jour (2)

Les films de Walerian Borowczyk sont féministes

Laurent de Sutter

Enigme du jour

Les films de Pedro Almodovar sont humanistes.


Rémy Russotto

Kids of the 80’s

On peut trouver les pires défauts du monde à Steven Spielberg, il aura réussi, par un puissant effet de synchronisation/production, à habiter l’imaginaire du kid des 80’s. Avec ou sans Lucas, confiant les rennes à Dante, Donner, Zemeckis ou Levinson, Spielberg a su opérer la synthèse parfaite entre télévision, cinéphilie gorgée de serial, bande-dessinée et parc d’attraction. Cette congruence, ajoutée à une actualisation technique et la concordance avec un mode de vie où l’époque cherchait à retrouver l’esprit des 50’s, a permis la création d’un espace de désir commun à la trace indélébile. Depuis cette époque, hormis le cinéma d’animation, aucun film, sinon peut-être le beau Zathura de Jon Favreau, n’a su être en adéquation aussi parfaite avec son public – au sens où il lui donne le sentiment d’une connivence absolue et productive, génératrice. Il est entendu, depuis longtemps, que le jeune Steven cherchait alors à remettre le kid des 80’s dans une sorte de fantasme cinéphile de ce qu’il fût lui-même dans les 50’s. Les films dont vous êtes le héros parce que j’en rêvais, des films cocons, où l’on passe la frontière maternelle impossible : Spielberg élevé et biberonné par un écran, des séries B Universal aux épisodes de la Twilight Zone. Indiana Jones, Young Sherlock Holmes, The Goonies, contredisaient leur post-modernisme de cinéma recyclant, exhumant, étreignant, fantasmant, un vaste terreau diffracté multi référentiel. Ils radicalisaient les formules d’autrefois, par leurs narrations en montagne russe, la quête du cliffhanger à répétition, ces sempiternelles poursuites où l’on joue au chat et la souris. Il est plus question de post cinéma que de méta cinéma chez Spielberg. Mais le post, comme tous ceux de sa génération ou presque, passe, c’est connu, par une tension résolue entre le passé et le présent : la technique et les moyens d’aujourd’hui au service d’une réactualisation qui dans son procédé crée un effet de nouveauté moins qu’un hommage. Spielberg et sa bande ont redéfini le cinéma pour les kids en créant des films dont le feuilleté dense et homogène effaçait ses différentes strates pour produire les conditions d’une réactualisation affective (et non cinéphile, ou alors à considérer la cinéphilie uniquement comme un catalogue d'affects). Quand sortait Indiana Jones, la critique de l’époque y voyait clair : Hergé, Jacobs, le serial des années 30, une foultitude d’influences se bousculaient. Mais pour le kid d’alors, généralement peu au fait pourtant évident que tout ça n’était qu’un brillant conglomérat inspiré, un autre type de rapport se produisait. Pur, naïf, son regard était remis dans un axe où la somme des influences concrétisait le projet initial de renaissance affective. Spielberg, Lucas et les autres n’avaient pas pour projet de rendre visible l’histoire du cinéma, mais de la continuer, donc de se situer dans un mouvement où la reprise ne servait pas une célébration nostalgique, ou cinéphilique, mais de tradition. Un art du geste, plus tant dans la perpétuation du story-telling américain, que la capacité à donner image à des univers, des figures, au fil de récits minimalistes hérités de la bande-dessinée. Cette transmission, culturelle, historique, stylistique, a permis, alors que nous vivions la sortie de ces films en direct, l’invention d’une forme de liberté qui en même temps alimentait, à notre insu, une conscience des images. Les films ne se construisant pas dans un rapport théorique au cinéma dont ils seraient par conséquent l’illustration, son discours critique, mais dans le tissage de fragments amoureux dont la dimension ludique permettait en même temps une accaparation personnelle. Ils ne condensaient pas l’idiome de leur propre généalogie afin d’établir un segment historique moderne et distancié, ils mettaient à disposition sans hiérarchie, classification, échelonnement, un assemblage frontal livré sans manuel. Alors que leur élaboration s’articulait au fil d’interminables réunions de travail empilant les références, les films fusionnaient les différents éléments souvenirs dans une somme annulant la filiation singulière au profit d’une résurrection affective globale, mais instigatrice d’un retour en arrière a posteriori. Indiana Jones, c’était et c’est encore la possibilité de retrouver l’essence du serial (son innocence, son esthétique, sa transparence, la ligne claire du récit), délestée d’une connaissance nécessaire, préalable, donc active, pure, unique, sans référant, et une porte ouverte à une autonomie du regard qui va faire de lui-même son propre cheminement. L’école Spielberg et consorts (à ne pas tous mélanger), avait trouvé la formule magique d’un ré-enchantement après plus d’une décennie de dépression. Ce goût du merveilleux, qu’il passe par la satire semi-horrifique (Gremlins), ou le film forain assumé (The Goonies), naissait d’une idée noble et juvénile de réveiller une expérience primitive du cinéma (aboutie dans son résultat), pour la restituer intégralement à un autre point. Ces films réalisèrent, donc misent en exergue, le projet inconscient hollywoodien d’une mise à jour mnésique asymptotique. Pas pour faire table rase, enchaîner et oublier, ni s’exhiber ou sampler (ce que fera plus tard Tarantino), mais construire un cinéma intégrant sa propre histoire, sans repasser par le maniérisme, dans un même mouvement – il s’agit davantage, ou d'abord, d’une résurrection parallèle. Aucune quête d’identité, de place à trouver, de figure à célébrer, de fantôme à craindre : juste la continuité parfaite d’une trajectoire où les kids d’antan s’adressent à ceux de leur époque, en reproduisant la matière de leur rêve. Avec cette quasi poignée de films que Spielberg (et Lucas) ont mis en chantier durant les 80’s, est née une courte période où le cinéma américain redéfinissait sa nature de spectacle naïf à l’aune de ses gloires populaires passées. Et ainsi, pour toute une génération, a pu renaître avec le même éclat une cinéphilie similaire à celle qui l'avait précédé. Il y a eu une transmission.

Jérôme Dittmar

Pornominalisme

J.J. Abrams, McG : n'est-il pas étrange que les nouveaux réalisateurs de blockbusters portent désormais des noms de réalisateurs de films pornos ?

Laurent de Sutter

Inhumanité

Iacopo Robusti dit il Tintoretto (le Tintoret) était connu pour sa vitesse d'exécution, son far presto. Aussi à Venise ses toîles se retrouvent un peu partout. Il y a néanmoins un lieu où elles s'additionnent jusqu'à former un spectacle total: la Scuola Grande di San Rocco. Le génie à l'oeuvre derrière ses 65 tableaux réalisés en à peine trois ans s'étale dans deux pièces immenses. Gigantisme et inhumanité du Tintoret. Spectacle total. Le cinéma, en comparaison, est un art de la miniature et de la loupe. On y a toujours l'impression de regarder à travers le trou d'une serrure pour y voir une cochonnerie. Et retrouver le regard d'un homme.

Rémy Russotto

Sur Cannes

Il paraît qu'un festival de cinéma s'est déroulé à Cannes. Il paraît que des cinéastes nommés Lars Von Trier, Michael Haneke ou Jacques Audiard y eurent les honneurs. On n'en croit rien, bien sûr : ce serait trop triste, trop laid, trop bête. Et nul n'aime la tristesse, la laideur ou la bêtise.

Laurent de Sutter

Johnnie To le mathématicien

Les films de Johnnie To sont des diagrammes. Et Vengeance, son nouveau chef d’œuvre, en est encore la preuve. Depuis The Mission, la composition d’un plan, un travelling, les figures méticuleusement installées dans le cadre, n’ont cessé de créer la représentation graphique schématique d’un ensemble d’individus. Ses films sont des tracés géométriques où un regard croisé, un silence bavard, un geste discret, un gunfight opératique, formalisent l’interdépendance du groupe. To est un mathématicien des émotions, chez lui le point (le personnage) est toujours lié par une ligne menant vers un autre point. Il réussit à unir l’abstraction la plus pure et les sentiments. En posant à chaque film une problématique, tout n’est plus ensuite qu’une série de variations, un jeu pour déterminer la forme d’un objet et montrer l’indicible avec un lyrisme ténu. Dans Vengeance, la finesse et la légèreté pourtant profonde de chaque connexion entre Johnny Halliday et le trio de tueurs mené par l’éblouissant Anthony Wong, inventent ainsi un diagramme de l’amitié, sinon de l’être au monde avec l’autre. Se venger, de cette famille assassinée, de ces amis, c’est d’abord rétablir moralement et concrètement un schéma brisé. La disparition des points, la cassure des lignes, la mort d’un ensemble, ne peuvent être soulagées que par l’annulation des points, lignes et ensemble qui les ont supprimées. Le reboot au deuxième tiers du film ne sert qu’à ça, reposer une équation défaite afin de la gommer pour ouvrir la félicité d’un nouvel ensemble : Johnny Halliday, amnésique mais heureux avec ces enfants. Mieux, hilare, comme si le plan final fermait Vengeance sur l'équation d'un rire. La mémoire et ses troubles se substituant enfin au tableau noir du scientifique, sur lequel To réécrit sa vision définitivement sinisée du lien et de l'amour.

Jérôme Dittmar

L'une et les autres

C'est la fin du film. Sharon Stone est assise sur un lit. Dans le lit, il y a James Caan, vieillissant. Tous deux regardent en direction de la télévision. Une émission y est diffusée : un concert de charité en train de se dérouler au Trocadéro. Sharon Stone est très jeune, très blonde. Elle porte un pyjama bleu ciel. Elle sourit. On ne l'aperçoit qu'un bref instant - avant une coupure. Un peu plus tard, on l'aperçoit encore, dans la même position. Mais cette seconde apparition est encore plus brève que la première. Ce n'est pas grave : seul compte le fait de l'avoir aperçue deux fois. La date est 1983. Le film s'appelle Les uns et les autres. Il est signé Claude Lelouch. Comme d'habitude, Lelouch avait tout compris avant tout le monde.

Laurent de Sutter

Note sur Synedoche New York de Charlie Kaufman

Le charme du film de Charlie Kaufman, Synecdoche New York (2009), est lié à la forme de morbidité qu'il développe. Cette morbidité s'explique par une chose: le film se réduit à la mise à plat d'un scénario très écrit. Il y a une adéquation parfaite entre ce qui est écrit sur le papier et ce qui est montré à l'écran. Il est le résultat d'un programme. Le film manque d'émotion? Sans doute. Mais il reste à expliquer pourquoi, en dépit de son manque d'émotion ou précisément grâce à celui-ci, le film demeure charmant. Peut-être parce qu'il est un documentaire sur la ville de New York, ses briques, son pavé, son bitume, sa dureté et son absence d'émotion, plutôt que sur ses habitants au bord du désespoir.

Rémy Russotto

De la virtuosité

Qu'est-ce que la virtuosité ? Il y a une banalité de la virtuosité, qui est celle de la vitesse et de la densité. Cette virtuosité banale possède un représentant : le guitar-hero honni des mélomanes. Mais il y a une autre forme de virtuosité, que l'on pourrait appeler virtuosité d'exception. Cette forme-là de virtuosité ne partage rien avec la première, si ce n'est, peut-être, l'effet de flash qui en est la conséquence. Dans la virtuosité d'exception, l'important est en effet d'atteindre un point d'adéquation entre une technique absolue, et son absolue disparition : l'éblouissement silencieux, discret, d'une perfection ayant demandé un travail de malade pour rester invisible. De cette virtuosité, le film le plus remarquable est sans doute Speed Racer (2008), des frères Wachowski. Personne ne semble avoir vu ce film - personne, même, ne semble l'avoir remarqué. La munificence aveuglante de ses couleurs, la furie d'événements qui le traversent semblent rendre toute vision impossible. Il est si évident, pourtant, que ces couleurs et ces événements sont avant tout un témoignage de malice - mais une malice généreuse. Car voici le paradoxe du film : les frères Wachowski sont parvenus, par le film le plus voyant, à produire le film le plus discret. Pendant longtemps, il restera possible de songer à telle ou telle scène de course, à telle ou telle scène de comédie, à tel ou tel dialogue, comme à l'incarnation locale de ce point d'adéquation, de ce silence, dont on parlait plus haut. En ce sens, Speed Racer est l'inverse absolu du film maniériste : la maniérisme se contente de la vitesse et de la densité - là où Speed Racer, en film virtuose, n'accepte que la lenteur infinie, et l'évanescence pure. Cette évanescence qui fait disparaître la course, le circuit, les concurrents, de ce Grand Prix que Speed finit par gagner en ne conduisant plus. Mais en acceptant d'être conduit.

Laurent de Sutter

Eloge de Olivier Séguret

Olivier Séguret est, avec Louis Skorecki, le plus grand critique de cinéma vivant. Il faut lire son article sur Up, aujourd'hui, dans Libération, pour le comprendre. Le secret de Séguret n'est en effet pas dans son style ni dans son regard : il est dans sa pensée. Il y a une pensée-cinéma propre à Séguret, qui est l'envers de celle de Serge Daney. Daney avait été le critique de l'impossibilité du cinéma et de la cinéphilie - Séguret est celui de la possibilité d'un après au cinéma et à la cinéphilie. C'est presque la même chose - sauf un affect : la joie. Dans les articles de Séguret, il y a toujours la joie de trouver, dans chaque film, le Xbllzzz. Qui se souvient du Xbllzzz, ce curieux extraterrestre qui sévit dans les pages du journal Spirou, au milieu des années 1970 ? Peut-être est-ce cela, le Xbllzzz de Séguret : une manière d'isoler, dans chaque film, l'élément extraterrestre qui le distingue des autres et est source d'affects joyeux. Ce n'est plus le diable qui gît dans le détail, mais Dieu - comme l'avait bien compris le philosophe des affects joyeux, Spinoza. Exégète UFO du divin dans le cinéma, Séguret serait alors le grand collectionneur de détails qui nous montrerait la voie, à tous. Le molaire théorique et mélancolique de Daney contre le moléculaire pratique et lumineux de Séguret. Nous avons choisi notre camp.

Laurent de Sutter

Star Trek en terrasse

Un vendredi après-midi, quelque part en ville, à la sortie d’un cinéma où l’on projette Star Trek de J.J Abrams. Trois amis en sortent : Laurent de Sutter a une mine sceptique, Jérôme Dittmar est enthousiaste, Rémy Russotto semble agacé. Sans échanger un mot, sinon pour évoquer la chaleur qui les assaille, ils se dirigent d’un pas naturellement concerté vers une terrasse stratégiquement située. Confortablement installés et attablés, ils prennent commande avec diligence. La première tournée arrive, la conversation commence, Laurent se lance…

(première tournée)

Laurent de Sutter :

Il y a une tension dans Star Trek. C'est une tension entre l'ancien, le moderne - et, disons, l'antique. L'ancien serait la série télévisée, ses codes, ses tics. Le nouveau, le traitement que lui fait subir J.J. Abrams. Et puis l'antique, ce serait le cinéma. Comme si, pour moderniser Star Trek, J.J. Abrams avait eu besoin de sortir du cinéma. Mais cette sortie n'est pas tant la télévision qu'une forme spéciale d'invisibilité. Son film est invisible, mal cadré, mal monté, mal éclairé - et c'est cette invisibilité qui est le signe de sa modernité. C'est un peu triste, alors, le moderne. Ou pas. Je ne sais pas trop.

Rémy Russotto :

Son invisibilité, sa fadeur, sa tristesse viennent aussi de l'influence néfaste de la série télévisée 24. Cette dernière a contaminé une grande partie des images produites pour illustrer comment l'être humain bouge, réfléchit et agit. 24 est nocif parce qu'il abuse de déclencheurs narratifs dont le seul but est de, sans cesse, relancer l'action. Cette influence est partout présente dans Star Trek, à commencer par ces reflets et éclairs de lumière qui sans interruption parcourent le champ de vision. Rien n'y est cadré, monté, éclairé car tout y est sans cesse relancé. C'est épuisant.

Jérôme Dittmar :

C'est curieux, je le trouve superbement éclairé, et impeccablement monté ou cadré. Le film produit une pure mécanique entre sidération contemplative, de l'espace, des vaisseaux, des décors, et une manière de ne jamais lâcher ce qui fait avancer l'intrigue : ces personnages, les liens qui les unissent justement dans l'action (c'est un film d'équipe). Qu'est-ce qui serait donc invisible ici, sinon peut-être cette capacité à se situer au milieu, entre le cinéma (les moyens donnés pour produire cet univers), et la télévision. Le film est dans un entre deux. Il hérite de la télévision moderne sans s'élever aux hauteurs promises encore par le cinéma contemporain. Star Trek produit incontestablement une dynamique, donc une énergie, par son rythme effréné, ses images donnant à voir un univers vertigineux et soigné, sa volonté d'en repasser par le soap. Il actualise, voire sublime l’esthétique de la série en simplifiant l'intrigue pour se focaliser sur un principe d'intensité, d'énergie encore, cohérent avec les personnages dont il mime une certaine nonchalance qui est aussi celle d'Abrams. La comparaison avec 24 me fait penser par ailleurs à Quantum of Solace. S'il y en a un qui hérite bien davantage de 24 que Star Trek, c'est lui. La comparaison entre Bauer et Bond nouvelle formule tiendrait bien la route. D'autre part, un coup d'œil aux séries d'Abrams, notamment Alias, montre que ce rythme a toujours été là, il n’y a pas d’influence directe. D’autre part, si ce n'était le but d'Abrams, il demeure une certaine fidélité à Star Trek dans l’urgence du récit. Il n'a rien inventé. Il s'est contenté d'y ajouter du carburant, à forte dose. Si Star Trek est un film impersonnel, ce qui témoignerait de cet effet d’invisibilité, c'est aussi parce qu'Abrams est un recycleur, pas un metteur en scène. Disons plutôt que c’est d’abord un story teller. La mise en scène n'est pour lui qu'une mécanique de transition pour faire exister ses histoires sur un écran. Ce qui n'empêche pas que cette mécanique fonctionne par son assemblage. Et plutôt que parler d'invisibilité, j'évoquerais plutôt la transparence. Et au sens presque hawksien.

(deuxième tournée)

LDS :

Il y a une équation "invisibilité = modernisme". Peut-être en effet se traduit-elle, ailleurs, par un nouveau statut du réalisateur. De ce statut, l'équation serait alors "storytelling = modernisme". Pourtant le choix reste entier. Lorsque les films de James Bond inventaient une forme d'impersonnalité, celle-ci n'appartenait pas à leur époque. Le problème du Star Trek de J.J. Abrams, au contraire, est celui de la congruence. Sa maxime est : il faut être moderne. Mais pourquoi ? Tout comme la série des James Bond, celle des Star Trek n'a jamais été moderne - ou alors c'était d'une modernité fantasmée : une utopie écologico-sociale par laquelle les années 1960 se rêvaient ailleurs. Tandis que, dans le Star Trek de J.J. Abrams, l'utopie est ici : dans l'excellence technique et esthétique du temps. Bien sûr, cette excellence se manifeste sous une forme paradoxale : elle se prétend contre le spectateur (l'aveugler, l'empêcher de voir), parce qu'elle sait que cette hostilité sera toujours interprétée de manière positive (les spectateurs aiment ne rien voir, cela les excite - raison pour laquelle le film de J.J. Abrams n'est jamais pornographique et toujours érotique, ce qui est très grave). Oui, ce film ressemble à une longue, très longue, déclaration d'autosatisfaction.

RR :

Entre modernisme, transparence et "storytelling", il y a sans doute des choses à dire. Et Star Trek peut fournir des pistes. Il est possible d'utiliser le film pour dire tout et son contraire. Mais c'est ce qui fait sans doute le prix et l'amusement d'écrire sur le cinéma. Il est vrai pourtant que Star Trek s'y prête bien. Car le film crée un nouveau standard qui n'est pas s'en rappeler ce que Spielberg créait pour la génération des enfants nés dans les années 70 avec Indiana Jones. A la différence notamment, que Spielberg était la première génération de "television-boomers" alors que JJA accumule à lui tout seul un nombre invraisemblable de générations: les séries télés et les images emmagasinées par lui ont remplacé les générations. Les images ont aussi remplacé les livres. A ce titre, et malgré les différences entre les deux séries, 24 est central. Central parce qu'il dope le spectateur narrativement, en le relançant sans cesse sur autre chose, sans que jamais quelque chose de l'ordre d'une lenteur, d'une obsession ou de l’écriture d'un motif, ne soit présent. Le James Bond de Quantum est un obsédé, une obsession le travaille et le déchaînement d'actions qui en résulte est dès lors parfaitement visible : l'action devient l'effet d'une belle cause. Rien de pareil dans 24 ou Star Trek de JJA. Il n'y a là nulle belle cause. Sans doute l'amitié entre Spock et Kirk sert-elle de palliatif. Mais qui a envie de devenir l'ami de Kirk? Il est la Matt Damon de Good Will Hunting, il est vulgaire et puant.

JD :

Le problème de Star Trek, s'il doit en avoir un, c'est qu'il est inadapté. La cuisine d'Abrams, ses routines de série télé, sont trop à l'étroit au cinéma. Il lui manque du temps. Cette question de la durée, elle existe chez Abrams, mais à la télévision, dans Alias par exemple. Sa précipitation, ses pivots narratifs perpétuels, ne sont qu'un condensé et un pêché d'orgueil à vouloir trop embrasser. Il n'a peut-être pas su s'adapter. Mais revoir la série originale permet aussi cette conclusion en regard du JJA : il n'y a pas de tension antique/moderne, il n'y qu'un rapport de moderne à moderne, avec quelques nuances. La série de Roddenberry était à l'époque tout ce qu'il y avait de plus moderne, par ses effets spéciaux, sa mise en scène, sa direction artistique (les influences pop, psyché, etc.), la couleur pour faire vendre des téléviseurs pouvant afficher ces beaux chromos - tout en revisitant déjà tout un patrimoine cinéphilique repassé par la télévision qui sera aussi la recette gagnante d’Abrams (Star Trek était une archéologie des images issues de la série b, comme l'a démontré cet article dans le New York Times). Par conséquent, il me semble que JJA actualise la modernité de la série sur le plan esthétique tout en focalisant sur ses racines héritées du soap, soit celles du space opéra et donc de la tragédie. La tragédie, et le soap, étant aussi la forme classique omniprésente dans l'œuvre d'Abrams, et donc Star Trek (héritage des pères, traumatisme de la naissance, vivre avec l'ombre d'un passé familial). Star Trek est une tragédie de poche, propulsée au sein d'une mécanique et d'une esthétique dont la modernité est aussi désormais un classicisme (ou néo, post, que sais-je). Le film va peut-être trop vite, soumet à une action permanente qui a peur du vide, mais tout est cohérent. D'abord parce qu'il s'agit d'épouser la trajectoire des personnages à un moment donné de leur existence où le rythme de l'action est en adéquation avec leur place dans le monde et vis-à-vis de leur propre histoire. L'énergie du film, sa précipitation, dont on peut regretter des écarts inutiles et contradictoires, est donc celle de ces cadets sortis de l'académie. Il y a des faiblesses scénaristiques dans Star Trek, il est par aspects paresseux, mais toute sa mise en scène est au service de cette relecture énergétique qui demeure fidèle à son modèle en dépit de l’absence d’enjeux plus profonds. La modernité de Star Trek est d'ordre technique : le film crée la possibilité de représenter un univers plus peuplé. Il ne fait finalement que poursuivre en partie ce que la série et les autres films ont voulu faire en s’adaptant aux standards contemporains. Et s’il est vrai qu'Abrams est de cette génération post Spielberg, gavée par la télévision, n'ayant pas d'autres horizons que celle-ci (concernant JJA), il faut voir aussi qu’il n'a jamais prétendu le contraire. En cela aussi Star Trek est cohérent, par rapport à sa référence, son esthétique. Il faut voir Star Trek comme un pilote, avec les faiblesses que ça implique. On touche donc peut-être là à un cinéma dont l'héritage esthético-narratif opère une transition de type : télévision, cinéma, télévision, cinéma/télévision. Est-ce un problème ? Peut-être, tout dépend ce qu'on en fait. Auto satisfaction ? Sans doute, c'est certainement sa limite. Et celle d'Abrams en général. Reste d'ailleurs à prouver qu'il tienne sur la durée.

(troisième tournée)

LDS :

Une espèce d'hybride. Télévision-cinéma. Antique-moderne. Star Trek, alors, tiendrait du court-circuit. Ce n'est pas impossible. Slavoj Zizek avait ainsi baptisé la collection qu'il dirigeait au MIT Press : "Short Circuit". Faudrait-il en déduire que Star Trek a été filmé pour faire plaisir à Slavoj Zizek ? Ce serait une manière de régler la question. Aimer ou ne pas aimer Star Trek reviendrait à aimer ou ne pas aimer Slavoj Zizek. C'est-à-dire aimer ou ne pas aimer une forme spécifique de pensée - qui s'appellerait pop-classique (un autre court-circuit). Mais pour accepter le court-circuit, il faudrait d'abord en accepter les membres. Le classicisme est honni - le pop adoré. Voilà peut-être le problème.

JD :

Le court-circuit pourrait bien liquider la question. Mais le classicisme est-il honni quand la mise en scène de Star Trek emprunte un dispositif dont l'héritage est tant dilué qu'il devient un pur procédé ? Un procédé donc plutôt qu'un style dont la mécanique ferait naître une transparence de la mise en scène. Mais peut-on dire qu'il y a encore de la mise en scène dans Star Trek ? N'est-elle pas plutôt comme produite par elle-même à partir d’un schéma : le film du film, la série de la série, comme si une machine était derrière la caméra plutôt qu'un homme. C'est peut-être ce sentiment qui dérange, cette impression de pilotage automatique, de rapport de soi à soi, presque incestueux. Pour revenir sur l'érotisme, il faut rappeler aussi que tous les scénarios ou projets d'Abrams l'utilisent. Alias, Lost, Frindge, MI:3, Star Trek, jouent sur l'attente, la fuite perpétuelle, l'émiettement d'informations pour relancer sans cesse l'intrigue et l'action en ne montrant jamais rien, l'itération des cliffhanger (propre au genre). Ses séries, Lost surtout, dont le titre sert de paradigme narratologique, passent leur temps à jouer avec une périphérie constamment reconduite. Un héritage du récit paranoïaque des 70's, de X Files, des Envahisseurs, de la Twilight Zone pour l’aspect énigmatique, influence principale d'Abrams. Mais peut-être que cette reconduction interminable d'une résolution narrative permet d'autres développements dans un schéma répétitif, qui ne peut donc complètement s’épanouir au cinéma. Le problème d’Abrams, c’est le temps, il a besoin de la digression, d’inflexions, du détail - ce qui ne passe pas dans Star Trek, fatalement.

RR :

Le caractère hybride du film de JJA saute aux yeux. Il est la seule chose à voir. A tous les niveaux techniques (de la narration à la fabrication de l'image). A ce titre le film est plutôt excitant. Il parie sur une forme nouvelle. Zizek aussi parie sur de nouveaux courts-circuits. Le problème, qui vaut aussi pour Zizek en philosophie, reste le suivant: JJA a vu trop d'images, c'est un zappeur, un enfant de la télévision, un gros malin. Pour faire court, et intégrer tous les stéréotypes liés à l'imaginaire télévisuel et à la publicité (il ne faut pas se gêner puisque JJA ne se gêne pas): il est incapable de lenteur, d'obsession, de beauté, d'empathie. Le cœur de l'invisibilité, de l'érotisme, de la laideur, de la narration se trouve là: JJA est un enfant malade dont la maladie n'est pas encore suffisamment sévère pour déboucher sur quelque chose qui est sympathique. Il a vu trop d'images, qui l'ont rendu trop rapide, trop malin. Il ne maîtrise pas les effets d'empathie que ses images pourraient susciter, précisément parce que l'empathie suppose une forme de lenteur, d'insistance, dont ses images sont dépourvues. Seul compte, je me répète, la fabrication hystérique d'enclenchements narratifs. A ce titre, pas de pop, pas de pop-classique possible. Spielberg qui semble être le maître à penser de JJA était le dernier d'une génération, le très lointain rejeton d'une culture dont la télévision n'occupait pas encore tout l'espace. JJA, en revanche, est le premier d'une génération hybride, une génération qui s'affole et qui est, pour l'instant et pour la plupart, incapable de beauté.

(quatrième tournée)

JD :

C'est vrai, il n'y a peut-être pas de beauté chez Abrams, sauf parfois à la télévision (Alias, encore). Dans Star Trek, il y a aussi la composition graphique de certains plans, ce qui doit moins à lui, qu'aux ingénieurs d'ILM. Est-ce grave ? Non, la sidération de ces images suffit, elles créent un monde, elles empreignent la mémoire. L'épuisement narratif du film, ses enjeux, est compensé par ce plaisir esthétique et de l'énergie pure n'ayant pas besoin d'un style pour se distinguer. La roublardise d'Abrams, ses trucs de téléphage qu'il recycle paresseusement, peut ainsi laisser la place au spectacle, l'effarement, ce qui n'est pas nécessairement une aberration, et n'a rien à voir avec sa génération, son manque d'empathie. Car oui Star Trek est une mécanique fusionnelle froide, où même la relecture soap de la série est aussi mécanisée. Il y a chez Bad Robot un programme, un code, une grille de lecture, d'analyse, d'écriture. Les scénarios et la mise en scène y sont comme soumis, tel un logiciel. Tout découle d'un héritage télévisuel dont ils dupliquent les rouages. On pourrait aussi mettre en parallèle Star Trek avec Speed Racer et Southland Tales, comme le souligne Vincent Malausa. Pour lui, Star Trek est du côté du « lissage » et « la séduction lourde », il ne dépasse pas « son propre pragmatisme ». A-t-il tort ? Non. Est-ce gênant ? Pas complètement, c'est aussi pourquoi le film fonctionne et à sa cohérence, jusque dans ses limites. Par contre, il est indiscutable que les Wachowski et Kelly ont portés le film pop bien ailleurs qu'Abrams. Qui au demeurant reste pop, et classique, car c'est son unique référence culturelle, ses classiques, pour le dire vulgairement. Il n'en a pas d'autres. Et point d'affolement chez lui : tout est stratégique, étudié. Mais aussi un peu radin.

RR :

Un programme sans doute... mais au lieu de comparer JJA à ceux qui pourraient lui ressembler, ne serait-il pas plus utile de le comparer à ceux qui ne lui ressemblent pas? En l'occurrence, comment penser JJA face à Joseph Mankiewicz, Alfred Hitchcock, ou, mieux Antonioni? S'il est possible de se débarrasser de l'absurdité de la question, il serait sans doute possible de mesurer moins la différence qui les sépare que les stratagèmes utilisés par ceux-ci pour faire le promotion de leurs programmes respectifs. A ce titre, il est effectivement possible de parler de beauté à propos des films d'Antonioni et d'une forme d'énergie à propos de Star Trek. Et là je reviens à ce que je disais, la forme d'énergie qui fait bouger les personnages de Star Trek est similaire à celle qui agite les personnages de 24. Et il me semble que cette énergie est dépensée en pure perte et est le révélateur d'une forme de morbidité.

JD :

Il n'y a pas vraiment de projet de mise en scène chez JJA. On reconnaîtra un plan d'Antonioni, un plan d'Hitchcock, il y a une signature, un regard, un style, une idée du cinéma. Chez JJA, on reconnaîtra l'assemblage d'influences, la construction narrative obsédée par le serial, quelques thèmes ou obsessions, mais pas d'identité visuelle. Et si on peut s'ennuyer et trouver vain ou morbide les procédés narratifs de Star Trek, je dirais qu'ils n'ont rien de nouveau, et donc rien de morbide, mais d'intemporel. Si ses routines évoquent 24, c'est parce qu’il descend du même arbre, plutôt celui d'à côté. Celui d'une fiction maigre dont la spécificité ne tient pas au style ou la profondeur des idées, la vision du monde, à une philosophie, mais aux stricts mécanismes de narration. Star Trek par JJA, c'est du roman de gare, du roman photo, du pulp, du soap, etc. Peu épais, construit pour donner l'illusion qu'il se passe quelque chose, alors qu'on passe son temps à remplir du vide (et bien). Mais là où 24 est éprouvant par son retour constant à ensemble de choses qui lui sont spécifiques (il hérite des 70's, de CNN et de l'Amérique de Bush), Star Trek ne prétend que raconter l'histoire d'un groupe de jeunes s'envolant pour la première grande aventure de leur vie (il hérite plutôt des 50's/80's moulinées par un post modernisme 90's digéré à renfort d’influences teen movie). Il n'y arrive pas toujours, mais un peu, et la roublardise de la narration n'est finalement qu'un vieux truc de scénariste/story teller qu'on peut accepter parce qu'il permet, malgré tout, la mise en route d'un univers et ses personnages. Du point de vue de l'intrigue, Star Trek est une régression par rapport à la série. Mais c'est logique, les personnages sont plus jeunes.

(cinquième tournée)

LDS :

Il faut déconnecter Star Trek de la série télévisée - et le reconnecter avec la série filmée. Par rapport aux films de William Shatner, Leonard Nimoy, Nicholas Meyer, Robert Wise, etc., celui de J.J. Abrams a perdu quelque chose. Ce qu'il a perdu, c'est précisément l'énergie. Il y avait une apathie propre aux films de Star Trek, apathie proche d'une forme de zen cinématographique : une position starzen qui viendrait en sus du zazen - technique inouïe de méditation. Court-circuiter l'univers mental propre à Star Trek revient à troubler cette méditation, et à la réinsérer dans un contexte martiel. Un peu comme le Zen at War dont Zizek, une fois de plus, avait critiqué l'ambivalence. Selon lui, le zen était encore trop ambigü : il ne prenait pas assez position - et donc se prêtait à toutes. Certes, pour Zizek, prendre position équivalait à choisir pour la révolution contre le capitalisme. Mais peut-être est-ce précisément la tentative - tentation éminemment moderne - de J.J. Abrams, au contraire de ce que soutient Rémy. Sauf, bien sûr, si l'on considère que la révolution est elle-même devenue un hochet capitaliste, ce dont témoignerait à nouveau le succès personnel de Zizek. Abrams-Zizek : c'est faire beaucoup d'honneur aux deux. Peut-être trop.

JD :

Ce qui demeure intéressant par rapport à la série, c’est qu’elle se situait déjà à un moment donné où la télévision prenait conscience d'un héritage des images, qu'elle reproduisait comme le fait finalement Abrams. L'univers mental de Star Trek n'ayant jamais été ceux des films, mais des séries. L'inconscient de Star Trek se situe donc du côté de la télévision, y compris lorsqu'il s'agit de recycler le cinéma. C'est là sa révolution et sa modernité. Et il est nécessairement question de vitesse, comme de distorsion à bord de l'Enterprise. Nous sommes seulement passé à la vitesse supérieure. C'est pas Star Trek qui va plus vite, mais le monde. A moins que…

Et le crépuscule tomba doucement sur la ville. Les derniers rayons de soleil caressant les visages des trois amis qui changèrent de sujet en trinquant à la santé des choses légères. Ils quittèrent leur table très tard, après avoir beaucoup bu. Avant de se séparer, chacun lança aux autres…

Laurent :

Warp speed, Mr. Sulu.

Rémy :

Amen & Love.

Jérôme :

So, live long and prosper my friends.

Hongkong Forever

Il y a dix films hongkongais. Parce que, à Hongkong comme ailleurs, on n'a que dix doigts. Les voici.

1. Young Jun-kim, Bichunmoo*
2. King Hu, A Touch of Zen
3. Andrew Lau, The Stormriders
4. Johnnie To, Throw Down
5. Ching Siu-tung, Duel to the Death
6. Tsui Hark, Legend of Zu
7. John Woo, Mission Impossible 2**
8. Wilson Yip, Juliet in Love
9. Wong Kar-waï, My Blueberry Nights***
10. Leung Chun-chiu, Mr. Cinema

Laurent de Sutter

* Le meilleur film hongkongais est coréen. C'est tout à fait explicable.
** Le meilleur film hongkongais de John Woo est américain. C'est tout autant explicable.
*** Le meilleur film hongkongais de Wong Kar-waï est lui aussi américain. C'est toujours explicable.

De la réaction

Il y a quelque chose de larmoyant dans la cinéphilie. Comme une manière de ne pas accepter que les choses changent. Un jour, les films sont devenus parlants. Puis, ils sont passés à la couleur. Puis encore, ils ont multiplié les canaux sonores. Aujourd'hui, certains tentent même de leur donner une troisième dimension. Autant de catastrophes, que la cinéphilie ne peut connaître que comme des drames intimes. Pourquoi moderniser ? Telle est la question première de la cinéphilie. C'est une question un peu irrationnelle, mue par des motifs douteux. Pourquoi surexposer les images de Star Trek (J.J. Abrams) ? Pourquoi numériser Indiana Jones (Steven Spielberg) ? Pourquoi remixer la série des Godfather (Francis Ford Coppola) ? Pourquoi, en effet ? Bien sûr, une réponse pragmatique est toujours possible, une mesure de rétorsion : pourquoi pas ? Mais ce "pourquoi pas" révèle mieux que toute autre explication combien le "pourquoi" de la cinéphilie est grand. Il s'agit d'un "pourquoi" pétri d'affects et de souvenirs : une question peuplée. Le "pourquoi pas" pragmatique, au contraire, est dur, inutilement dur. Oui : larmoyer, se plaindre, rêver à l'éternel retour d'un passé enfoui. La cinéphilie n'a jamais été autre chose. Et c'est pour cela que, parfois, nous aussi nous disons cinéphiles.

Laurent de Sutter

Le livre et l'image

Roland Jaccard publie dans sa collection "Perspectives Critiques", aux Presses Universitaires de France, un livre étrange. Il s'appelle Archives secrètes du cinéma français (en fait, une histoire de la commission de contrôle cinématographique depuis 1945), et a pour auteur un certain Laurent Garreau. L'étrangeté de ce livre est double. Etrangeté du produit : seul le premier tiers est contenu dans le livre, les deux autres étant disponibles en téléchargement sur le site des PUF. Etrangeté de l'objet : la couverture est illustrée d'une photographie de Brigitte Bardot nue, barrée d'un slogan : "Et Dieu créa... la censure." C'est un peu triste pour Brigitte Bardot, une des plus grandes actrices de tous les temps - et un peu triste pour Roland Jaccard, qui a fait preuve, par le passé, d'un goût plus sûr. Mais, en même temps, cela exprime bien le rapport des cinéphiles aux livres, rapport vaguement libidineux, fondé sur l'espoir qu'un livre est toujours cochon. Comment est-ce possible ? Sans doute parce que, en matière de livres, les cinéphiles ne connaissent jamais que les bandes dessinées.

Laurent de Sutter

Derrière l'autre porte verte

Marilyn Chambers nous manque. Déjà quinze jours qu'elle a quitté ce monde. A moins que ce soit nous qui ayons quitté le sien. Nous l'aimions bien, pourtant - et, confusément, nous croyions qu'elle aussi nous aimait.

Laurent de Sutter

Del Mar Hotel

Dans l'édition de mars de l'irremplaçable magazine californien "The Believer", consacré aux "films", il y a un supplément DVD. Ce DVD est d'une valeur inestimable, tant du point de l'histoire que du point de vue de la cinéphilie. Il rassemble quelques images ou entretiens inédits de Jean-Luc Godard aux Etats-Unis entre 1968 et les années 80. L'un des chapitres du DVD s'intitule " A Week-End at the Beach with Jean-Luc Godard". Le film a été réalisé en 1979 par Ira Schneider à San Diego, en plein été sur la plage du Del Mar Hotel. Il s'agit de l'un des meilleurs documentaires sur Jean-Luc Godard, et certainement l'un des plus drôles. Le vent recouvre toutes les voix. On y voit le maître en maillot de bain conversant avec Jean-Pierre Gorin. Soudain arrive Wim Wenders, paré de grosse lunettes de soleil et chapeau mexicain. Alice Water débarque aussi. Il y a aussi un certain Heiner Müller. Ils sont tous au soleil. La bande-son de Schneider est très drôle. Elle ne dit rien sinon: " Ah tiens le type avec le maillot de bain à rayures, c'est Gorin...tiens voilà Wim Wenders...". Le film dure 8 minutes. Il n'y a rien à voir. On ne reconnaît presque personne. On n'entend rien. Le cinéma est oublié. La lumière est si forte que l'image disparaît presque. Les acteurs ont l'air plutôt contents de ne rien faire sous le soleil de San Diego. Ils semblent avoir un peu grossi.

Rémy Russotto

L'art des listes

Tous les cinéphiles sont myopes. C'est cette myopie qui les pousse dans les salles de cinéma. Ils s'interrogent. Que sont ces étranges formes, mouvantes dans le brouillard ? A quoi correspondent ces couleurs qui se balancent comme des fantômes ? Mais les réponses se font attendre. Alors, pour patienter, ils dressent des listes. Ce sont des inventaires sans autre signification que celles imposées par une mise en ordre. Il s'agit, en dressant des listes, de découvrir ses propres préférences. Quelle est la plus belle actrice de l'histoire ? Quelle est la plus belle réplique de Humphrey Bogart ? Quelles est le plus beau baiser du cinéma ? Les listes ne font rien d'autre que cela : donner la clé de l'énigme que l'on se pose. Parmi toutes ces énigmes, celle des préférences, du goût, a toujours été la plus importante. Au fond, personne ne sait ce qu'il aime. Pour le découvrir, il faut une aide, une prothèse, un truc. Pourquoi pas une liste ?

Laurent de Sutter