Note amoureuse - Evan Rachel Wood

Un nom commence à creuser un territoire: Evan Rachel Wood. En trois films: The Upside of Anger (Mike Binder, 2005, où elle tombait attendrie dans les bras de Kevin Costner), The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008, parodie américaine des comédies sentimentales des frères Dardennes, où elle tient tête à Mickey Rourke et l'envoit se faire ballader) et Whatever Works (Woody Allen, 2009). Eloge de l'amour. Penser à Natalie Portman et à Evan Rachel Wood. Penser aussi à Lindsay Lohan dans A Prairie Home Companion (Robert Altman, 2006).

Rémy Russotto

NB/ Pour une jolie déclaration d'amour à Evan Rachel Wood, lire le texte de Jérôme Dittmar ici.

Muybridge l'occidental

La naissance du cinématographe est liée aux inventions de Eadweard J. Muybridge (1830-1904) et notamment à la commande qu'il reçut de Mr Stanford (fondateur de l'Université californienne): prouver scientifiquement que les quatre pattes d'un cheval au galop sont, en un temps, en l'air simultanément et qu'aucune ne touche donc le sol. Ce fut chose faite en 1876. L'histoire oublie souvent de préciser que le cheval s'appelait...Occident. Que faut-il en conclure? Que le cinéma est une entreprise rationaliste, une élément de propagande occidentale ou une technique renvoyant l'Occident à lui-même, à ses peurs, ses preuves, sa fragmentation, sa prolongation virtuelle?

Rémy Russotto

NB/ Une jolie lecture à ce titre: River of Shadows de Rebecca Solnit.

Columbo et Richard Quine

A la vue de Requiem for a Falling Star, l'un des épisodes de Columbo réalisés par Richard Quine (seconde saison, DVD 3, 1972), un sentiment étrange se forme. L'envie de distinguer nettement cet épisode des autres et de voir la patte de Richard Quine n'est pas satisfaite. L'épisode ressemble en tous points aux autres, sinon pour quelques éléments épars et mineurs. L'étrangeté du sentiment qui s'impose s'explique. La déception de ne pas voir un film de Richard Quine se volatilise rapidement pour laisser place à l'évidence: Richard Quine a réalisé tous les épisodes de Columbo. Tout Columbo est quinesque: la discrétion (une certaine forme de fadeur), l'intelligence (une certaine forme de mélancolie), la noirceur (une certaine forme de pessimisme), la joie (une certaine forme de pudeur), la logique (une certaine forme de renoncement). Aussi ce constat est hygiénique: il soigne la volonté persistante de repérer l'auteur derrière le film et il permet de plonger avec bonheur dans les joies de la création industrielle. Celle d'une époque, l'après la fin du cinéma classique (l'après Rio Bravo, 1958, selon la chronologie parfaitement objective établie par Louis Skorecki), où ce cinéma survivait sous d'autres formes, parfois moins visibles, souvent joliment plus fades. Rappelons enfin que le thème musical de Columbo a été composé par l'irremplaçable Henry Mancini.

Rémy Russotto

Woman about Town

Ceci est une pensée pour Rebecca Romijn. Un des derniers films dans lesquels elle est apparue s'appelait Man about Town (2006), et était signé Mike Binder. Elle y est belle, et fragile, et sensible - comme toujours. Oui : une pensée pour elle. Une tendre pensée - très tendre.

Laurent de Sutter

Dancing with Sandra Bullock

The Proposal n’est pas une grande comédie romantique. Elle est même minuscule. Mais parce qu’on y retrouve Sandra Bullock, le film mérite de s’y arrêter pour évoquer sa comédienne. Venue des 90’s où elle a bâtit sa carrière depuis Speed sur des œuvres oubliées, l’actrice traverse l’histoire du cinéma américain avec une forme de discrétion insituable. Abonnée à tous les genres, action, thriller, comédie, drame, romance, mélo, elle semble capable de tout jouer sans jamais avoir su toutefois pleinement s’imposer dans un style. Bullock n’a pas tout à fait la transparence féline et mystérieuse de Keanu Reeves, son ex partenaire qu’elle retrouvait récemment dans le mésestimé The Lake House (où l’on voit l’un des plus beaux baisers de cinéma de cette décennie). Pourtant, elle aussi parait toujours un peu en décalages et absences. Son allure et son regard donnant à ses personnages une certaine désincarnation proche de la fadeur mélancolique. Mais si sa beauté est a priori banale et froide, celle-ci est comme sublimée par cette retenue ou pudeur habitant un corps athlétique dont The Proposal permet d’apprécier les formes. Le film d’Anne Fletcher (Step Up, 27 Dresses), chorégraphe avant d’être réalisatrice, a justement pour lui de jouer habilement avec la plastique de son actrice. D’abord psychorigide tyrannique et égoïste, elle va passer par une conversion amoureuse (pratique classique du genre) qui est aussi celle d’un environnement (la famille, autre procédé habituel hollywoodien). Ainsi ce corps rigide, calculateur, aux gestes précis, est chamboulé, il ne sait plus comment se tenir : aux mouvements parfaits de la première partie, répond une seconde où elle est déréglée et confuse. Jusqu’à son visage qui fermé laisse progressivement transparaître des émotions lointaines, surgissant par vagues, modifiant la totalité de ses perspectives existentielles et fatalement sentimentales. La chorégraphe/réalisatrice a su voir et comprendre son actrice, à qui elle offre un écrin se rapprochant du portrait. A moins que The Proposal soit d’abord un ballet en solo pour Sandra Bullock.

Jérôme Dittmar

Roman Polanski est-il un si mauvais cinéaste?

Roman Polanski arrêté? Pour lequel de ses films? La justice tranchera.

Rémy Russotto

Morale du sandwich

Dans Iron Man, le chef d’œuvre hawksien de Jon Favreau, Tony Stark, après avoir échappé à ses geôliers et de retour aux Etats-Unis, a deux exigences : 1, donner une conférence de presse pour déclarer au monde qu’il veut stopper la fabrication d’armes – ce sera sa rédemption, un acte politique et une manière d’en finir avec l’ombre de son père. 2, manger un cheeseburger. Plus précisément, un « american cheeseburger ». Il veut donc un symbole concret, matériel au point de l’avaler, de son retour presque sain et sauf au pays. Et quoi de plus représentatif qu’un cheeseburger ? Toute une idée de l’Amérique est ainsi résumée à un sandwich. Contre la guerre, la barbarie et l’industrie militaire à laquelle il a participé aveuglément, Tony Stark/Robert Downey Jr oppose un signe du plaisir et populaire dont découle une représentation pacifiée et morale du monde.

Jérôme Dittmar

Complaisance et générosité

Inutile de revenir en détail sur The Hangover, déjà traité ici. Néanmoins, quand sur son blog, Aurélien Ferenczi déclare que le film est un parfait antidote au sous-estimé I love you, Man*, on ne peut s'empêcher de penser que c'est de tout le contraire dont il s'agit. Car le film de John Hamburg fournit exactement un remède à tout ce qui faisait le problème du cas The Hangover, c'est-à-dire la mécanique simpliste et vulgaire de l'imprévisible, qu'il déploie avec une complaisance appuyée de tous les instants. Tout (le mariage, l'amitié, l'enterrement de vie de garçon, Las Vegas, la cuite, l'enquête, les situations absurdes, les apparitions etc.) n'y figure en effet que comme prétexte sans autre horizon que celui du rire. Or, dans I love you, Man, c'est le rire qui est un prétexte à traiter de tout ce qu'il touche brillamment avec légèreté et pourtant sérieux : le mariage en tant que concession à la faiblesse humaine et pis-aller de l'impudicité, la solitude existentielle qui nous submerge à travers le temps qui passe, le miracle des affinités électives, la communication entre les êtres, l'indéfini de l'amour. Bref, tout ce que l'on peut mettre dorénavant avec condescendance et cynisme dans le panier d'un moralisme qui n'en est pas. Preuve de cette méprise, quand The Hangover s'achève d'un simple trait biffant le film tout entier (le marié qui dit à la mariée d'oublier tout ce qui vient de se passer) et dévoile son générique final, clôturant sa vulgarité en divulguant explicitement et trivialement au spectateur le secret de cette soirée, on ne voit guère chose plus convenue et confortable pour le spectateur, libre de se complaire dans une festination toute normée en vérité. A l'opposé, l'illusion de clôture que le mariage (à trois) réalise dans I love you, Man sert d'appendice joyeux à une mise en problème de situations (la cruelle solitude de Sidney, le silence de Peter à la question du pourquoi du mariage) déterminés à demeurer sans réponse, et donc en dehors de toute moralité. C'est que le film nous en épargne la tristesse, pour terminer généreusement et nous laisser souhaiter malgré tout plein de bonheur à ces personnages, que l'on laisse à la gravité véritable soutenant le rire.

* : On ne trouve seulement à ce sujet que la bonne critique de Jacky Goldberg dans les Inrockuptibles, qu'il convient de saluer.

Khanh Dao Duc

La Vague Nouvelle

Revoir l'histoire, une fois de plus. Dans les dictionnaires, la Nouvelle Vague est incarnée par Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer - et puis aussi par Demy, Rouch ou Lelouch. Mais il s'agit d'un attrape-nigaud. Les plus grands réalisateurs de la Nouvelle Vague n'étaient pas ces cabotins. Au contraire, ils s'appelaient Jacques Rozier, Luc Moullet, Pierre Kast ou Jacques Doniol-Valcroze : les plus exquis, les plus discrets et les plus lettrés des petits-maîtres. Revoir par exemple Brigitte et Brigitte (1966), Adieu Philippine (1960) ou La morte saison des amours (1961). Pendant que les théoriciens diviguaient sur Sade, l'interdit de l'inceste et le stade du miroir, ils relisaient Crébillon, André de Nerciat, Vivant Denon. Comme nous, une fois que le cinéma aura disparu - et avec lui le souvenir de ceux qui avaient passé leur vie à s'y dépenser. C'est pour bientôt, très bientôt.

Laurent de Sutter

Rentrée des classes en un mot

Le genre du film noir. En un mot, par réalisateur. Voici la vérité.

- Lang: la haine;
- Huston: la roublardise;
- Hawks: la médiocrité ;
- Ulmer: le burlesque;
- Hitchcock: la simulation;
- Tourneur: la lascivité;
- Siodmak: la pâleur.

Une préférence pour Siodmak et notamment son très beau film The Killers (1946) car le film ne manifeste aucune obsession-artiste particulière. Il développe toutes les caractérisitques énoncées ci-dessus sans jamais s'en vanter. Lang, Huston, Hawks, Ulmer, Hitchock, Tourneur sont des frimeurs, des artistes. Siodmak est un ouvrier.

Rémy Russotto

Inherent Vice

On the way back to the beach, Doc looked in at the offices of Hardy, Gridley & Charfield. Sauncho was there, but mentally for the moment not available, having the other night happened to watch The Wizard of Oz (1939) for the first time on a color TV set.

"Did you know it starts off in black and white," he informed Doc with some anxiety, "but it changes to color! Do you realize what that means?"

"Saunch..."

No use. "- the world we see Dorothy living in at the beginning of the picture is black, actually brown, and white, only she thinks she's seeing it all in color - the same normal everyday color we see our lives in. Then the cyclone picks her up, dumps her in Munchkin Land, and she walks out the door, and suddenly we see the brown and white shift into Technicolor. But if that's what we see, what's happening with Dorothy? What's her "normal" Kansas color changing into? Huh? What very weird hypercolor? as far beyond our everyday color as Technicolor is beyond black and white -" and son on.

Thomas Pynchon
(Chapter 16, p.286, Johnathan Cape Edition, 2009)

De l'ordure

Il faut se souvenir du théorème de Kapo. La morale est une affaire de travelling - ou le travelling une affaire de morale, peu importe. Le cinéma n'est rien d'autre que cela : de la morale incorporée. Il faut s'en souvenir parce que le théorème de Kapo reste éternel, et que cette éternité peut se manifester d'une infinité de manières. Ainsi dans Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, prend-il la forme subtile d'une inversion. Dans Kapo, la cochonnerie résidait dans une rectification de cadre sur un prisonnier mourant au milieu des barbelés. En revanche, dans Inglorious Basterds, elle prend la forme d'une rectification de narration qui voit Hitler se faire buter dans un cinéma de Paris. En soi, l'idée n'est pas mauvaise. Mais qu'elle s'exprime dans la forme d'une baston vengeresse où se manifeste un désir frustré de puissance (car Hitler n'est pas mort à Paris en 1944), telle est sa dimension ordurière. On ne rectifie pas l'histoire pour la beauté de cette rectification, mais pour manifester un pouvoir, une force, que l'on n'a pas. En ce sens, Inglorious Basterds est un grand film pour frustrés - et donc pour êtres faibles. Tarantino, on le savait depuis longtemps, est un démocrate, voire un socialiste. On ignorait que ce socialisme était un national-socialisme : c'est désormais clair. Buter Adolf Hitler comme n chien, s'acharner sur son cadavre, est le fantasme de tous ceux qui, au fond d'eux-mêmes, rêvent à un Reich millénaire tel que celui qu'Hitler n'a pas pu réaliser (et qu'il était coupable de n'avoir pas réalisé). Revanche du faible contre le faible, du frustré contre le frustré, et du ressentiment contre le ressentiment. Ordure pure et intégrale - dans laquelle, comme de juste, se reconnaissent tous les spectateurs. Il suffit de les entendre rire : c'est le rire de ceux qui attendent aussi le Reich millénaire - celui des ploucs.

Laurent de Sutter

Eloge de la qualité française

Les meilleurs films sont ceux que réalisent les professionnels. Ce professionnalisme, la France l'a possédé un jour - des scénaristes, des éclairagistes, des décorateurs. Puis, soudain, il a disparu. Certains ont tenté d'accuser la Nouvelle Vague d'être la cause de cette disparition. Mais c'était faux. La Nouvelle Vague s'est contentée d'inventer une forme nouvelle de professionnalisme, qui s'ajoutait à la précédente sans l'annuler. Aujourd'hui, il est possible de revoir les films de Marc Allégret ou de Christian-Jaque en même temps que ceux de Luc Moullet ou de Jacques Rozier, parce que les uns commes les autres partagent le même idéal de perfection manufacturée. La meilleure preuve de cette proximité - qui est aussi la meilleure preuve de notre perte - réside dans leur goût pour les belles actrices. Ainsi, par exemple, de Fanfan la tulipe (1952), de Christian-Jacque, où Gina Lollobrigida et Geneviève Page donnent la réplique à Gérard Philippe. Voilà ce que nous avons perdu : le professionnalisme de la beauté - le caractère prostitué du cinéma. A la prostitution, nous avons substitué l'art. Quelle bêtise.

Laurent de Sutter

Judd Apatow le sinistre

Pour mesurer l'absence totale d'humour de Judd Apatow et confirmer le caractère irrémédiablement sinistre de ses films, il est bon de lire l'édition de juin du magazine The Believer.

Sous la rubrique "Sedaratives" une personnalité est invitée pour répondre aux lettres farfelues de supposés lecteurs. Les réponses données ressemblent souvent aux questions. Elles sont généralement drôles, inventives, pleines d'imagination. En un mot, le contraire absolu de celles données par le réalisateur de Funny People (2009), Knocked up (2007) et d'autres supercheries morales que nous ne verrons pas.

Pour lire un extrait, veuillez consulter cette page.

Rémy Russotto

Classicisme de Robert Bresson et Tony Scott

Les films de Robert Bresson et ceux de Tony Scott se ressemblent pour deux raisons. En premier lieu, les films des deux hommes ont du style. Mieux, leurs styles respectifs sont immédiatement reconnaissables. Les deux hommes ont passé leur vie à fabriquer des images tels des machines. Ils ont appuyé le trait jusqu'à le rendre machine. Ils mettent le monde en boîte et n'ont pas peur d'affronter les sujets les plus difficiles. En second lieu, les deux hommes partagent une morale commune. Non pas qu'il s'agisse d'une morale identique mais la rigueur de leur morale et la clareté avec laquelle ils énoncent leurs principes sont égales. Et cette clareté est telle qu'elle en devient joyeusement ambigüe. Mieux, il ne s'agit pas d'une ambiguité critique dont raffole la modernité car son seul objectif est de nous montrer que nous ne sommes pas dupes des principes moraux énoncés (cfr. Cronenberg, Almodovar), mais d'une ambiguité illusoire dont le fonctionnement serait le suivant: la clareté du principe énoncé est telle qu'il paraît ambigu alors qu'il ne l'est pas.

Leurs derniers films respectifs, L'Argent (1983) et The Taking of Pelham 1 2 3 (2009), justifient entièrement ces deux points. Un jour, nous clarifirons ces éléments pour le grand plaisir de nos lecteurs, mais est-ce bien utile?

Rémy Russotto

Pour Eleanor Parker

Scaramouche (1952) du grand George Sidney est un film virevoltant, enjoué, débordant d'énergie. Il dépense sans compter. Les personnages sont charmants, les prouesses de cape et d'épée fantastiques et le scénario endiablé. Et pourtant...il est impossible de ne pas regretter que les affres du scénario font pencher in fine le coeur de Scaramouche vers Aline plutôt que vers la belle Lenore (Eleanor Parker). Aline de Gavrillac de Bourbon (Jante Leigh) représente la grâce, l'innocence, l'ingénuité tandis qu'Eleanor Parker est sensuelle, charnelle, caractérielle. La première présente tous les traits de l'aristrocratie sociale. La seconde est une actrice, elle semble être une fille facile, offerte aux yeux de tous, poplulaire, lascive, vulgaire. Souvent les spectateurs sont cruels. Ils raisonnent ainsi. Et ils préfèrent Grace Kelly à Kim Novak. Ils préfèrent une forme distante, un peu froide, sèche, presque critique de la beauté et tournent le dos à la moiteur, la paresse, la lascivité, la gentillesse, la multiplicité. Car Eleanor Parker comme Kim Novak sont de grandes actrices qui, grâce à leur sensualité, déployent des univers multiples dans lesquels il est possible de se perdre. Kiss me Stupid: George Sidney, l'un des réalisateurs les plus gentils du cinéma (et donc sous-estimé), s'en souviendra. Il tournera plusieurs fois avec Kim Novak et la sauvera en lui donnant des rôles principaux (The Eddy Duchin Story, Jeanne Eagels, Pal Joey). Ce faisant, il sauvera rétroactivement Eleanor Parker, si proche de Kim Novak.

Rémy Russotto

Transformers 2, penser la dépense

C'est dans l'infinité des transformations et des rouages d'une machine qui ne cesse de tourner que Michael Bay est parvenu à une formulation propre de son cinéma : une simple volonté d'épuisement et de faire céder à l'usure et à un taux d'intensité abusif, dans une logique de dépense dont le principe est celui de la perte pour elle-même. Transformers 2 condamne ainsi dans le champ de la trivialité toute richesse à peine créée (la relation entre Sam et Optimus Prime, la dualité entre l'érotisme de la femme et celui de la machine). Mais cela relève toujours d'une mécanique insaisissable et à l'image de celle de ses robots. Dans un premier temps il y a le déploiement d'éléments lourds (le vulgaire et le brouhaha permanent), comme un lâcher de lest amenant ensuite à l'ouverture multipliée des possibilités d'action et la facilité infinie de leur consommation en pure perte. C'est ainsi que le film parvient à une extrême volatilité des images, saturées et dégagées de la pesanteur des signes, une légèreté conditionnée par l'univers enfantin du jouet et de la création perpétuelle d'entropie.

Une telle articulation du lourd et du léger ne saurait aussi se mettre en place sans la cinétique d'un régime d'images puisant son énergie dans notre propre champ de tolérance. Transformers 2, c'est finalement l'histoire de Michael Bay, la quête et la dépense d'une forme ultime d'énergie (l'« energon » dans le film) qui, à défaut d'être résolue dans l'universel trouve sa solution au cœur de chacun (le cœur du héros Sam) : si nous acceptons les lourdeurs de Transformers (et non celle historique et gnangnan de Pearl harbor, ou celle éthique et politique dans The Island), c'est parce qu'elles participent dans leur mise en mouvement rendu possible à un carnaval d'images sans fin où se perd et tournicote notre regard, jusqu'à l'ivresse. Mais là où réside la malédiction du cinéma de Michael Bay, dépensier et ouvert à sa propre annulation, c'est qu'il va même au-delà de l'ivresse, condamné dans sa logique d'épuisement à être toujours trop long. C'est ce qui se produit lorsque le film s'achemine dans son dernier segment vers une ultime apothéose vertigineuse et apocalyptique dans l'infinité d'un désert. A cet horizon imperceptible, les sens se sont éteints, la bulle de nos affects, gonflée d'images, s'est depuis longtemps déballonnée pour nous laisser le goût fade de l'après, celui de la mort du cinéma.

Khanh Dao Duc

Les âmes molles

Nullité de Raoul Ruiz et de son cinéma. Revoir Les âmes fortes (2001) pour s'en rappeler. Pleurer devant Laetitia Casta et John Malkovich, sublimes mais piétinés par la caméra du Chilien. Et puis se souvenir. La réputation de Ruiz, basée sur des mots-clés : fantastique, anticonformisme, humour, polymorphisme, jeux de miroirs, cristaux de temps. Comme un petit Borges de la caméra - ou un petit Proust, c'est selon. Mais des mots-clés ne font jamais un cinéma, ni des concepts des images. Revoir Les âmes fortes, alors, c'est réaliser : Ruiz c'est Rappeneau - et Les âmes fortes, Le hussard sur le toit. Même académisme, même pompiérisme, même réalisme décalé. Bâillements, bâillements, bâillements. Les minutes s'écoulent comme des heures. Seul un espoir permet la survie. Peut-être, une minute, une seconde, Laetitia Casta sourira-t-elle. Et tout sera illuminé.

Laurent de Sutter

Mes petits amoureuses

Il n'y a plus d'actrices, dans le cinéma français. Presque plus. Au milieu du cabotinage de théâtre, des corps étiques, des visages intéressants, subsistent encore l'une ou l'autre beauté sublime, que l'on a envie d'aimer. Parfois, cette beauté ne dure que le temps d'un film. Parfois, au contraire, elle voyage - et nous aussi. Qui sont ces beautés survivantes ? Peut-être Laetita Casta - mais elle n'a encore joué dans aucun film à sa hauteur. Peut-être aussi Marion Cotillard, pour A Great Year de Ridley Scott, et Public Enemies de Michael Mann. Parfois, lorsqu'un Américain la regarde, Marion Cotillard est immense. Et nous aussi, quand nous la regardons, nous nous sentons américains.

Laurent de Sutter

Monstruosité de Michael Mann

Le cinéma de Michael Mann est monstrueux. Le cinéaste abat ses lignes droites à coups de poings dans les murs. Ses arêtes sèches se recouvrent de soie pour mieux défoncer les parois et parvenir à destination. Tom Cruise traverse la boîte de nuit, défonce les genoux des gardes-du-corps, atteint sa cible (Collateral). Robert De Niro sort d'une banque et abat des murs de policiers (Heat). Mais le caractère monstrueux de ses films est davantage moral que géométrique. Si les héros masculins de Mann vont tout droit en dégommant la matière environnante, c'est qu'ils sont mus par une morale pure. Une morale qui vire à l'éradication de ce qui gêne. Il faut regarder les films du cinéaste en pensant au génocide des Indiens d'Amérique, à la politique nazie, au surhomme niezschéen tel que revu par le national socialisme, au futurisme de Marinetti, à l'acier, au modernisme, à New York. Aussi le dernier film de Michael Mann, Public Ennemies (2009), reprend ces motifs et les rend plus durs encore par l'emploi de la matière digitale. Celle fabriquée par les caméras HD (matière aux reflets souvent aciers, matière ambigüe, froide, primaire, granuleuse, sauvage).

Machine, acier, revolvers, dureté de Public Ennemies...tout cela a-t-il un sens, c'est-à-dire une beauté? Oui grâce à la scène finale. Sans doute la plus émouvante de tout le cinéma de Mann. Pas celle où Johnny Depp meurt mais la suivante, celle qui prolonge le film et projette un degré d'émotion inégalé. Celle où l'agent spécial Warden Baker, qui a tué Depp, rend visite à Marion Cotillard pour lui dire les derniers mots prononcés par son amoureux. Ces mots qu'il n'a sans doute pas entendus mais qu'il devine et offre par générosité à Marion Cotillard. Elle pleure. La scène est filmée sous une lumière de carrelage de boucher. Cette lumière sous laquelle éclate la sentimentalité exacerbée, monstrueuse, sauvage, apache de Michael Mann.

Rémy Russotto